去年暑假期间，应彭燕郊老师之约写的一篇研究文章，是我对彭老师诗歌生涯的一些感悟。在大家心领神会的语言“结构”之内，有些意思只能点到为止，但可以说在在对彭老师诗歌意义的认识方面，以及我自己对诗歌意义的认识方面，该文是诚实的。彭老师仙逝后，我在自己社会学的课堂上悼念彭老师，向学生讲了一堂诗歌课，也是以该文为主要内容。现贴上来，作为我对彭老师永远的怀念。请诸君指正。

                                                                                    ——老天

回归“五四”：诗人彭燕郊的时间意识[1]

摘要：回顾彭燕郊七十年的诗歌历程，以鲁迅为代表的“五四”新文学精神影响甚巨。“七月”时期，诗人便开始了对鲁迅、对“五四”的继承；其后，在经历了漫长的“炼狱”和“归来”的过渡时期之后，诗人于80年代中、后期明确地提出了向“五四”新诗传统回归的诗学主张，并通过自己的创作实践实现了这一回归。可以说，在诗学追求的层面上，“五四”建构了诗人独特的时间意识,诗人和时间的关系，可以简化、还原为和“五四”、和鲁迅的关系。
关键词：彭燕郊；创作历程；“五四”；时间意识


圣·奥古斯汀在《忏悔录》中说：我的灵魂，我在你中测量时间。时间，作为人类理解最基本的文化分类之一，不只是一个自然时间的概念，它也是康德所说的自我感觉，是一个以人的时间经验为基础的现象学概念。个体的时间经验反映了个体的存在状态，其背后有着特定的记忆与认知机制、价值判断以及对于永恒意义的关怀。对于已经年近九十，有着七十年诗龄的彭燕郊来说，其个体生命早已化入到长期的诗歌实践之中，其时间经验与其诗歌经验是紧密地交织在一起的，有着相互建构的内在关联。如果以诗人的艺术历程而不是单纯的人生阶段为根本的时间标尺，那么在其混融复杂的时间经验中，代表“五四”新文化精神的鲁迅及其《野草》俨然已成为一种“关键性象征”。从这一“关键性象征”出发，我们能够获得理解诗人整个创作历程及其核心美学追求的新的内在路径。

一、“七月”诗人：继承“五四”
彭燕郊1938年在闽西参加新四军，同年开始发表诗歌作品，1939年开始在胡风主编的《七月》杂志上发表诗作，并成为“七月”诗派的主要成员之一。从1938年到1945年，大致可以看作是诗人的“七月”时期，这是诗人诗歌历程的第一个重要时期。通常情况下，在对诗人进行文学史评价和作品辑录的时候，常以皖南事变为界将该时期分为1938年至1940年和1940年至1945年两段，不过从创作的精神实质和基本风格上来说，这两个时间段内的作品并没有什么重大的差异。
在晚年关于自己以及其他“七月”诗人创作风格的回顾中，彭燕郊认为他们当时的诗歌创作走的是“现代的现实主义”道路。在致笔者的信中，他也曾谈到过这一问题，他说：“现代主义即现代的现实主义”，“‘七月派’的诗人们，据我知道的，当年并不‘自觉地’走现代主义的路，我自己也这样。我们都认为自己走的是现实主义的路，其实，这个现实主义不同于批判现实主义，更不同于古典现实主义，现实生活和文学史进程都规定了我们的现实主义必然不同于以往的现实主义而‘接近’或者说具有‘现代主义因子’，是先锋主义或叫前卫的现实主义。”[2]
一方面，彭燕郊的创作是现实主义的。在“七月”时期，彭燕郊以民族救亡的现实生活为背景，通过对自然、乡村等对象的描画，抒写动荡的时代和战斗的激情，抒写底层民众的苦痛和“他们的朴素的希望”，表现出厚重的历史感，他也因此被誉为“战争之子”、“农民之子”[3]（p.2）。如写于1938年至1940年期间的《山国》、《秋天是我的季节》、《岁寒》、《冬日》、《雪天》、《村庄被朔风虐待着》、《春天——大地的诱惑》、《小市民》等作品，表达了诗人随军转战浙西、皖南时的真切生活感受；写于1940年至1945年期间的《风前大树》、《葬礼》、《路毙》、《秋天》、《殡仪》、《小牛犊》、《雪恋》、《晴朗》等作品，则反映出诗人在皖南事变后“流亡”大后方时的深沉的内心体验。不同阶段的诗虽然在情绪和心态上有一定的变化，但主题和风格是基本一致的。林贤治说艾青、彭燕郊等“七月”诗人是“土地诗人”，他们写就的诗篇是“土地诗篇”，[4]（p.1~3）实际上对于诗人而言，对乡土和大地的钟情正是其深切的现实关怀的写照。
另一方面，彭燕郊的创作又是现代主义的。与“七月”时期“并不‘自觉地’走现代主义的路”不同，晚年的彭燕郊着重强调的是现代意识、现代性，在他看来，现代性是五四以来新诗发展的核心特质，是新诗的生命所在。所谓现代性，就是反叛性、先锋性、开放性、民族性和世界性的结合，这是“五四”时期讲科学、讲民主的文化环境的产物。对于“七月”诗人而言，他们身处的时代背景和肩负的历史使命，他们所受的西方现代主义文学尤其是象征主义诗歌的影响，天然地使他们的创作体现出这种结合，体现出鲜明的现代性。虽然彭燕郊当时并没有明确意识到这一点，但朦胧的现代意识使他具备了独特的审美视角和开阔的视野，能够在满目疮痍的现实中发现诗意，并以自己的心灵力量渲染和塑造出生动的艺术形象。聂绀弩说彭燕郊“看什么东西都是新奇的”，“而且他不但对于我们常见而漠然了的东西发生兴趣，还能从大家共见的东西上看出我们所不能看见的东西来”。[3](p.3)其实，诗人这种独特的“诗底幻想的眼”，正是诗人敏感善思的艺术天赋与诗人内心萌动的现代意识相融合的结果。
彭燕郊所说的“现代的现实主义”的创作道路源于对“五四”和鲁迅的继承。换言之，彭燕郊是在以鲁迅为代表的“五四”新文化精神的影响下走上诗歌创作之路的，而对其诗歌创作而言，则鲁迅散文诗集《野草》的影响尤为直接和深远。
少年时代的彭燕郊便十分喜爱鲁迅，他晚年谈及自己小时候阅读新诗的经历，有过这样一段回忆：“接着，读《尝试集》，没有什么味道，读《女神》，才知道真的有‘新诗’，很兴奋，那两三年很找了些新诗来读，有读不懂的，像俞平伯的《西还》，韵不出那个味来。直到读《野草》，我的天！一下子好像长大了十岁，那时正好是十岁，两个十，二十岁，在诗这方面，好像长大成人了，好像生活在另一个年龄段了。当然，《野草》深、奥、新得出奇，有那么多看不懂的，可又舍不得放开，一次又一次的读。”[5]（p.219）大概正是伴随着少年时的这“一次又一次”的独特的阅读体验，鲁迅和他的《野草》如同五四新文化精神的种子，悄然地培育在彭燕郊稚嫩的心里了。
到了“七月”时期，鲁迅更成了彭燕郊精神效仿的榜样。在“七月”诗人的心目中，鲁迅是他们的精神楷模，“鲁迅精神”就是“五四精神”的代名词。《七月》杂志以“鲁迅先生逝世周年纪念特辑”创刊，就明确表达了学习、继承鲁迅的集体心愿。“七月”诗人更是在鲁迅所提出的“民族革命战争的大众文学”的号召下开展文学活动的。处于这种集体性的精神氛围里，彭燕郊少年时期崇尚鲁迅的个人倾向，便进一步汇集到了“七月”诗人以鲁迅为旗帜的流派倾向之中，其信念并由此变得愈加坚实。
80年代中、后期，彭燕郊较为系统地回顾了现代诗的发展脉络，其中对鲁迅于中国新诗发展的意义给出了重要的评价。他认为鲁迅是中国第一个真正具有现代意识的作家，是中国现代文学的开拓者，而对于自“五四”以来的白话新诗传统而言，鲁迅的《野草》是真正具有现代性的标志，是最富现代感、世界感的真正的新的诗，是中国新诗的精神旗帜。[6]（ｐ81~82）也正是基于这样的文学认识，他把“现代的现实主义”的开创归功于鲁迅，认为自己以及其他“七月”诗人的创作就是对以《野草》为代表的这一文学道路的继承。
“七月”时期，满怀热情与理想投身于民族救亡斗争的彭燕郊，在以鲁迅为代表的“五四”精神光芒的映照下，成了“这个时代的最幸福的孩子”（《秋天》），实现了他的“第一次爱”。

二、“炼狱”与“归来”：阈限
从1949年建国到80年代中、后期，是彭燕郊诗歌生命的第二个重要时期——阈限期。这一时期中，最重要的是1955年至1979年的“炼狱”和1979年至80年代中、后期的“归来”两个阶段。
解放后，彭燕郊首先经历了新中国诞生的喜悦。在《最初的新中国的旗》中，诗人由衷地歌唱“我们有一个新中国了／我们有一个自己的政府了／我们有一面美丽的国旗了”，流露出“苦尽甘来／幸福的泪深沉又深沉”的内心感受；而在《高兴大妈》中，则对那种甜蜜的心境有着更为形象的描绘：“大妈嘴里总像含着一颗糖／一颗永不溶化的糖”。
但诗人这种“丰饶的幸福感”是十分短暂的，等待诗人的将是艺术自由的长期禁锢。第一次文代会，把鲁迅传统转移到了以毛泽东的讲话为指导思想，文学环境逐渐恶化，彭燕郊开始感觉到创作上的不适应。在文革前的17年、文革10年的这个过程中间，国内的文学艺术创作基本上处于停滞状态。1955年彭燕郊因胡风案受牵连被囚两年，由此开始了他的长达二十多年的“生活的炼狱”，此间被剥夺了艺术创作和自由发表作品的权利。如李振声所说，从发表的作品来看，彭燕郊的主要成就基本上是在早年和晚年取得的，即30年代末及整个40年代，然后是晚近的20年间，是这生命的两端，介于其间的一大段时光，则为本世纪以来中国知识分子所遭遇到的最为酷烈的精神炼狱所填满。[7]（ｐ.1）不过，在这段被放逐的“炼狱”期间，彭燕郊却并没有放弃诗，而仍然以独特的“潜在写作”方式存在着。在这种近乎执拗的写作中，既有惘然的失落、痛苦的呻吟、无望的悲愤，更有冷眼的反讽。他这一期间的作品，向我们揭示出中国知识分子所遭遇的精神炼狱的一角。写被囚时的感受的，如“严实厚重的六堵墙外面／有没有一个世界已经并不重要”，“完全的苍白，完全的枯萎里完全的偷生／完全的没有血色没有气息的生存”（《惨白》）；“没有恨，没有爱，感情的真空”“过着永远、永远生锈的日子”（《无声语》）；“没有内容的哭和笑”（《空白》）；“耻辱的蚂蝗吸附在我身上”（《耻辱》）等等，这里面所流露出来的虚无感、悲凉感，与1947—1948年入狱期间写的《给早霞》、《尤加里树》、《爱》、《仇恨》、《耕过胸部的犁》等作品中那种坚定、昂扬、爱憎分明、满怀希望的精神状态截然不同。文革期间写的，《对镜》、《我的泼水节》、《收集眼泪》、《说谎者》、《猴戏》、《舞手礼》、《铁腕》、《裸之痛》等等，则更多地表达了一个“畸零人”（《我的泼水节》）对荒诞的政治现实和人性的反思与反讽。
1979年，彭燕郊进入湘潭大学任教，同年获得平反，在经历了漫长的“炼狱”期的沉寂后，终于重返诗坛，进入了自己的“归来”期。厄境余生，噩梦方醒，诗人似乎突然间“闯进了一个梦里的另一个梦”，他担心“两个梦加在一起，是要互相抵消的”，他要重新去寻找“一个可以支撑自己的平衡”，要找到一条“清清楚楚地朝向前方／无限地伸展出去的道路”（《归来》）。但温润的梦境毕竟是让人留恋陶醉的，天性率真的诗人很快便完全沉缅其中。在1979年8月写的《画仙人掌》中，诗人说：“想想吧，如果能够／把彩霞研成粉末，然后／用春天的雾的小点子来调制／稠呢，就让它稠得和蜜一样／轻呢，轻得就像烟的影子一样／呵，那样的创作的愉快！”“归来”期的彭燕郊，就是常常用这样的梦幻的笔触抒发着美的诗情的。他这一时期比较优秀的作品中，有两类具有代表性的格外值得注意：一是一组写农事的诗，有《飞鸟们》、《小飞虫》、《水里的天》、《“呵叱，呵叱……”》、《太阳照着》、《路上》、《春水》、《油菜花》、《犁》、《雷》、《雨》、《插田上岸》、《水库》、《桃花开》、《大河涨水》、《田头即景》等，共十六首，诗人曾总题为“南国浅春谱”；一是写音乐和艺术欣赏的，有《钢琴演奏》、《小泽征尔》、《金山农民画》、《东山魁夷》、《听杨靖弹〈霸王卸甲〉》和《陈爱莲》等数篇，摹写的感觉极为细腻优美。在这两类作品中，诗人情不自禁地透着一种温暖、轻快、唯美的调子。龚旭东形容彭燕郊这一时期的诗，说它们是“两次征程之间的一次美学散步”，就像是贝多芬的《田园》交响曲，有着“暴风雨过后愉快和感恩的情绪”。[8]（ｐ.12）
不过，后来彭燕郊却对自己“归来”期的作品有着独特的反省。一次，李振声写信给彭燕郊，对他的“农事诗”表示称许，他却在复信中正色道：从人文精神上说，它们与“五四”、与鲁迅是有出入的。[7]（p.10）而对于自己写的艺术欣赏的诗，他也曾表示：“只有那段时间才能写出那样的诗。这以后的诗，调子忽然沉重起来，开始找寻或者说开辟一条新路了。——开始厌倦‘纯粹’：纯粹的美，纯粹的诗，纯粹的……我管这种探索叫‘变法’，意在追求不被认为美的美，想写不是诗的诗。”[9]（p.105）彭燕郊后来多次表达了对那一时期作品的不满意。事实上，这种不满意与其说是指向作品的，不如说是指向那一段时期内他自己的心境的，他是在通过近于苛刻的反省拒绝对“五四”、对鲁迅的疏离，因为他后来沉痛地彻悟到，疏离了“五四”和鲁迅的“纯粹”的梦和美都是有毒的。也正因为如此，彭燕郊的“归来”是与众不同的，他没有在“归来”后找到安逸舒适的“家园”，这是他与有些同时“归来”的诗人的重要差别。
相对于彭燕郊80年代中、后期以来的创作所达到的新的精神完整性和艺术高度而言，无论是痛苦的“炼狱”，还是愉快的“归来”，都不过是他诗歌生命的阈限期。所谓阈限，意味着一种过渡的、转换的、模棱两可的中间状态，意味着前进路途上需要经受的“通过仪式”的考验。应该说“五四”和鲁迅并没有从这一时期的彭燕郊身上隐退，然而“七月”时期那种强烈的、真正的“五四”精神氛围已经失去了存在的现实语境，《野草》所代表的“现代的现实主义”新诗传统已经变得不合时宜。在新的语境里，彭燕郊要在高压或诱惑下经历一次相当艰难的转换。他要将对“五四”和鲁迅的坚持由过去那种集体性的拥戴转换为个人的孤独守望，随之而来的，他要接受从主流向边缘的彻底转换。阈限意味着离开，也意味着新的可能。

三、“衰年变法”：回到“五四”
艾略特说，在我的开始里有我的结束，在我的结束里有我的开始。到了80年代中、后期，长期的思想与艺术积累以及命运中新的困厄，使彭燕郊最终迈向了自己的“精神收获期”。这一时期的开始被他称之为“衰年变法”，他谦虚地表示，“勉强够得上有自己的‘诗风’，其胚变始于此时”[10]（p.249）。
80年代中期，彭燕郊写了自己最重要的一篇诗学长文《关于现代诗》，基本上全面地反映了他的诗学观。在文中，他高度总结了鲁迅及其《野草》对于新诗的重大意义，再一次张扬起“五四”这一面精神旗帜。并将鲁迅《野草》开创的“现代的现实主义”传统，作为评价“五四”以来新诗的重要尺度。他认为，半个多世纪的新文学发展状况说明，离开鲁迅，新文学就萎缩，甚至沦为旧文学的新的变体，有由于极右离开鲁迅的，也有由于极“左”而离开鲁迅的，这是极为惨痛的教训；他还强调，“五四”的任务还没有完成，越来越多的诗人从历史的反思中发现，回到以鲁迅为代表的现代中国新文学道路是唯一正确的选择。出于对那种与我们长期形成的思维方式、心理状态、艺术观念联结在一起的惯于歌颂和赞美的诗歌的警觉，他置疑了浪漫主义的抒情方式，认为应该回到《野草》的现代意识上去，而现代诗歌的根本特征是用“痛苦的思考”取代了抒情的主体地位。同时，为了强调“立人”，即塑造思考主体的精神独立性，他对西方现代诗传统中波德莱尔的“精神实体”、兰波的“客观诗”、马拉美的“纯诗”等诗学思想极力推崇，把诗看作是独立的生命存在或存在的绝对方式。在他看来，只有当诗有可能成为独立的存在，诗人才有可能成为独立的创作主体。从他的这些叙述中，我们不难体会到那种源于现实的“压在纸背的心情”。
就写诗而言，回到鲁迅是需要相对沉郁的心境和情绪的，换言之，需要一定的现实机缘。1987年前后可能是一个关键的坎。该年写的《最后一个》，描写了在“空荡荡的剧院”里，“戏已散了……却还沉醉在戏里”的“我”的怅然心绪；同年写的《距离》，一反以往作品中惯常的对蓝天意象的钟情与融入，选择了背离蓝天沉潜洞穴的姿态，“走，走进更深处，走进幽暗”。无欲则刚，诗人在精神上“品尝到又一个终点带给迷路人的喜悦”（《你我》），他在决然的离去中获得了新的开始。如果说1979年的“归来”似乎更多的是身体的归来，而这一次诗人却开始了顿悟后的精神回归，诗人带着强烈的自觉意识向“五四”、向鲁迅回归了。在其后的时间里，诗人焕发出令人瞠目的创造力，写出一大批重要的作品，诗界也因此有了“彭燕郊现象”之说。
他这一时期的绝大多数作品，闪烁着“痛苦的思考”的光泽。即便如1992年游湘西张家界，置身于秀美的自然风景中，他却见出“历史悲剧的辛酸”，写了一组“和所谓的‘山水诗’远远拉开距离”的“山水诗”，[11]（p.370）就像林贤治所说的，“诗人并未忘情于他所在的世界，噩梦般的记忆不时地搅乱水色山光，于是，我们便见到了夹杂其中的寓言、隐喻、各种暗示”。[4]（ｐ.7）
此期的作品中，我认为最独特、最具价值的，是他对知识分子人格弱点内省的、深描的、批判的诗。如果说“七月”时期的诗人反叛的主要对象是外部世界，那么现在他则以巨大的勇气反叛他自己。从他的作品集合中，总是能够断续而完整地解读出一个关于精神进化的母题序列：从人格弱点的返观内照，到强烈的羞耻感，到自我的否定与超越。而这一切为我们提供了鲁迅“立人”主题的新的异文。
在他眼里，人格缺陷的核心是奴性。如《驯狮人》中，铁笼内的狮子总是被驯狮人的电鞭及时地压制住目光中“一场生命力大爆炸的最初一星火花”，在逐渐培养起来的“人与兽之间奇特的友情”中，最终变成“绝对地听话”、“可以忘记它本来是狮子”、“害怕无意中踩死一只小虫”、有着哈巴狗的“适量的灵性”的活标本；《门里门外》则借哈姆雷特的形象，惟妙惟肖地喻写性格中“总是向血里掺水，总是乞求冰块帮助降温。可又总是着魔，总是冒烟，总是燃不起火焰”的优柔懦弱，在这里，诗人写的不仅是软弱，而且是奴性的软弱。对于奴性来说，最可怕的，莫过于它已经内化成一种无所不在的下意识自觉。
面对我们再熟悉不过的集体性的人格缺陷，诗人感到羞耻，并毫不掩饰地袒露自己的羞耻感：“写出来了没有？这唇边渗出的惭愧／牵动从眼角到耳根控制不了的抽搐／漂流于狰狞礁石、狂乱急流之间／摆脱不了的决心和犹豫？／老天！为什么总是有这么多说不完／／也说不出口的隐私？只有憋在肚子里的／惭愧、羞耻、遗憾、左右为难？／心寒齿冷，还能写诗吗！笑不出来／不是诗，哭不出来，也不是诗”（《芭蕉叶上诗》）。知耻而后勇，但知耻本身也需要勇气，因此在诗人眼里，“羞耻多么美／羞耻需要多大的勇气”（《罪泪·题记》）。
唯一的救赎方式是自我否定、自我超越，这也是彭燕郊近二十年来创作中最基本的内容之一。具体而言，它是通过自我的放逐、寻找、舍弃来实现再生。写放逐的，如《漂瓶》:“我在空旷中看到乐园里的荒凉角落。我只知道漂流”，封闭的内含着生命预言的放逐，是漂瓶的命运，也是它的使命，虽然“大海本是一座最大的坟场”，它却在其中经受了“最严格的精神磨练”。放逐是精神上的流亡，它可以使诗人保持恒在的状态。写寻找的，如《德彪西〈月光〉语译》：诗人以“贝壳化石”、“破船的碎片”、“失去桨叶的一把桨柄”、“跌落在湛蓝海盆里的一口沉钟”等残缺的意象自喻，他要“寻找被拆散了的我的另外一半”，要从不完整回到完整，从无生命回到生命，“水”提供了一种沉潜的存在状态，他渴望在“水的抚摸”之下发出“最悠远动人的钟声”。写舍弃的，如《神话》：剥皮、拆肉、掰骨，哪吒勇敢而决绝地舍弃原先的肉身，最后终于有了脚踏风火轮的“通体透亮的身影”，哪吒因舍弃而复新生。诗人另有《蜕皮》一诗，初成于70年代，同样是写舍弃，但却是对当时所谓“脱胎换骨”的反讽，舍弃的是一层外在的、人为的、栽赃的“皮袋子”，这与诗人后来更内省、更深刻的自我否定是不同的。
两万两千言的散文诗《混沌初开》，被誉为中国知识分子的心灵史，是彭燕郊此期的代表作，该诗更整体地对鲁迅的“立人”主题作了一次优美而深刻的演绎。全诗分为五章，第一章描写新的契机或临界状态：“你已来到无涯际的空旷，界限已被超越，界限不再存在，悠长的叹息消失在悠长忍受的终了”，终于可以摆脱过去“纠缠不清的骚扰”，一切从“零”开始，毅然加入到充盈着勃勃生机的“翻滚旋转”的历练之中，“你”发现自己“已经从一个梦走进另一个梦了”。第二章是关于舍弃的：弃旧才能迎新，要舍弃以往“僵硬的日子”里的那些小心提防、古板拘谨、卖乖讨好、惶恐忧虑、喜怒哀乐、精心算计……，经过“不停地剥落，蜕脱，挖掘，直到舍身”，彻底抛弃“包裹你的一层又一层人造皮壳”，最后袒露出“肉体的崇高的本真”和“心灵的悲壮的本真”，从而获得“醇酒般的”“生命能量的释放”。第三章写对“第二我”的态度：“第二我”有着“你第一次看到的美，你的眼睛映现的第一次惊奇，人类应该具有的美的可能”，但它却是“砍不出血”、“没有眼泪鼻涕”、没有与母体相连的“肚脐”、没有“性渴望”的人造体，换言之，它是没有生命的。“第二我”象征着诗人所反对的“纯粹的美”。在彭燕郊身上，唯美的气质始终是很浓郁的，他在形式上汪洋而又细腻的诗性智慧也始终有赖于此，但他的“痛苦的思考”又使他常常要警惕自己陷于唯美。事实上，在他晚年的佳作中，我们总能看到的，是一个唯美的彭燕郊和一个延展“五四”精神的彭燕郊的结合，是光与影、轻与重、天空与大地、梦幻与现实的结合。有人说他的许多诗晦涩玄奥，就是因为在抵达意义的过程中，你首先要善于穿越一层层唯美的迷障。第四章写抵御“非我”的诱惑：“非我”是现实功利欲望的化身，所谓“需要是一切，需要才是正常”，正是“非我”的实质。在现实生活中，诗人不可能不受功利需要的诱惑，但却又似乎与他的天性不合，总是显得天真笨拙，“你又不能跟个三岁小孩那样，咬着手指头，流着口水，朝它干瞪眼”。其实，诗人将“纯粹的美”视为“第二我”，而将现实功利看成“非我”，其中亲疏之分自见。最后一章写新我的再生：作为新生的、自由独立的“参与光”，起先还有着对无秩序的自由的疑虑和不适应，但最终汇入到“全光”之中，和“全光”融为一体，呈现出生命的圣杯意象——“光已无阻拦地冲出你的躯体，你的躯体早已是斟满琼浆的杯，光液早已漫出杯沿……终于，你在全光中一点不剩地溶化了，你成了全光的一部分”。“全光”大概可以象征至善至美的人性，其实它是什么并不重要，重要的是，“你已不止是一个躯壳，而是一个有血有肉的人，整整一个首先属于你自己的世界”，精神的自由自主被诗人视为实现完整人性的绝对前提。在读懂了彭燕郊的《混沌初开》之后，才发现宇宙、道、人类、小我大我等等在诗中都不过是修辞而已，其中最重要的东西反而是最细微具体的个人经验。诗人“立人”即是立己，对自己人生体悟的抒发是这样的亲近可感，它使阅读变成我们自身灵魂的一次历险。
可以说，80年代中、后期以来，彭燕郊通过不懈的理论思考和创作实践，实现了向“五四”、向鲁迅的精神回归，这一段时期或许可以看作他创作的“后五四”时期。回顾诗人的一生，从“七月”开始，经历了人生的起起落落、悲欢离合，至今已经走过了70年的诗之旅。这70年中，在诗学追求的层面上，诗人和时间的关系，似乎可以简化、还原为和“五四”、和鲁迅的关系，诗人始于“五四”，最终又回到“五四”。“五四”建构了诗人独特的时间意识，而这一时间意识本身又涉及一个意义的认知。
诗人还在书写，他的时间还在继续。虽然“无论是火红的政治年代，还是纷纭的商业时代；无论是沉重的正统时代，还是机巧的精英时代，每一个时代的荣耀都与彭燕郊无缘”[4]（ｐ.10），但正如牛汉所说：他是“默默者存”。[12]

参考文献：
［1］文中所引诗歌作品均出自彭燕郊诗文集．长沙：湖南文艺出版社，2006．
［2］彭燕郊2001年11月10日致本文作者的书信．
［3］聂绀弩．彭燕郊的〈第一次爱〉（代序）．彭燕郊诗选．长沙：湖南人民出版社，1984．
［4］林贤治．序．彭燕郊诗文集·散文诗卷．长沙：湖南文艺出版社，2006．
［5］彭燕郊．诉说自己．谢冕、杨匡汉、吴思敬主编．诗探索．2000（3-4）．天津：天津社会科学出版社．
［6］彭燕郊．再会吧，浪漫主义．彭燕郊诗文集·评论卷．长沙：湖南文艺出版社，2006．
［7］李振声．序．彭燕郊．夜行．济南：山东友谊出版社，1998．
［8］龚旭东．序．彭燕郊诗文集·诗卷上．长沙：湖南文艺出版社，2006．
［9］颜雄．诗之苦旅：与彭燕郊先生对谈．湘潭大学学报．2004（5）．
［10］彭燕郊．夜行·后记．济南：山东友谊出版社，1998．
［11］彭燕郊．彭燕郊诗文集·散文诗卷·后记．长沙：湖南文艺出版社，2006．
［12］牛汉．在诗中体现人文境界．李岱松主编．光芒涌入．北京：新世界出版社，2004．